"Appreciate the art" in video game Evil Within 2
鲍里斯·格罗伊斯
e-flux journal #45 — #45 may 2013
这篇文章的主题是艺术作品。当然，我不是一个艺术家。但是，尽管艺术作品在某些方面相当具体，但它并不是完全自主的。它依赖于艺术生产、分发和展示的更普遍的条件——社会、经济、技术和政治条件。近几十年来，这些情况发生了巨大的变化，首先是由于互联网的出现。
在现代性时期，博物馆是定义了艺术运作的主导制度的机构。但在我们这个时代，互联网为艺术的制作和发行提供了另一种可能性——这是越来越多的艺术家所接受的可能性。喜欢互联网的原因是什么，尤其是对艺术家、作家等等？显然，人们从一开始就喜欢互联网，因为它不具有对对象的选择性——或者至少比博物馆或传统出版社的选择性要少得多。事实上，与博物馆有关的问题是选择的标准——为什么有些艺术品进入博物馆，而其他艺术品没有？可以说，我们知道艺术品选择的天主教式理论，即艺术品必须被博物馆选择：它们应该是好的、美丽的、鼓舞人心的、原创的、创造性的、强大的、富有表现力的、历史相关的——人们可以引用数千个类似的标准。然而，这些理论在历史上崩溃了，因为没有人能解释为什么一件艺术品比另一件艺术品更美丽或更原始。所以其他的理论取代了他们，更像是新教的，甚至是加尔文主义的选择理论。根据这些理论，艺术品被选择是因为它们被选中。一种完全至尊的、不需要任何合法化的神圣力量的概念被转移到了博物馆。这种新教式的选择理论，强调选择者的无条件权力，是制度批判的先决条件——博物馆因其使用和滥用自身权力的方式而招致批评。这种制度上的批评在互联网上并没有多大意义。当然，也有一些国家实行互联网审查的例子，但却没有审美审查。任何人都可以把任何文本或任何形式的视觉材料放在互联网上，使其在全球都可访问。当然，艺术家们经常抱怨他们的艺术作品淹没在互联网上传播的数据海洋中。互联网是一个巨大的垃圾桶，一切都消失了，从来没有得到过人们希望达到的公众关注。但是，对博物馆-画廊系统过去的审美审查制度的怀旧情绪——它关注的是艺术的质量、创新和创造力——是死路一条。最终，每个人都会在互联网上搜索关于自己朋友的信息——他们现在正在做什么。人们关注某些博客、电子杂志和网站，而忽略其他一切。艺术界只是这个数字公共空间的一小部分，而艺术界本身也是非常分散的。因此，即使有很多关于互联网的不可观察性的抱怨，也没有人真正对完全的观察感兴趣：每个人都在寻找特定的信息——并准备忽略其他任何东西。尽管如此，互联网作为一个整体，是其不可观察的印象定义了我们与它的关系——我们倾向于认为它是一个无限的数据流，超越了我们个人控制的极限的数据流。但是，事实上，互联网并不是一个数据流的地方——它是一台停止和反向数据流的机器。互联网的不可观察性是一个神话。互联网的媒介是电力。而且电力的供应也是有限的。所以互联网不能支持无限的数据流。互联网基于有限数量的电缆、终端、计算机、移动电话和其他设备。互联网的效率恰恰是基于它的有限性，因此，也是基于它的可观察性。像谷歌这样的搜索引擎就演示了这一点。如今，人们听说过很多关于监控度提高的传闻，尤其是通过互联网。但监视并不是互联网外部的东西，也不是互联网的某些特定技术用途。互联网本质上是一种监视的机器。它将数据流分为小的、可追踪的和可逆的操作，从而使每个用户暴露在监视之下——无论是真实的还是可能的。互联网创造了一个具有全面可见性、可访问性和透明度的领域。
Sailors coiling transatlantic telegraph cable on board the Agamemnon. The transatlantic cable crossed the Atlantic ocean underwater and paved way for the fiber-optics connections almost a century and a half later.当然，个人和组织都试图通过创建复杂的密码和数据保护系统来逃避这种完全的可见性。今天，主体性已经成为一种技术结构：当代的主体被定义为一组他或她知道而其他人不知道的密码的所有者。当代的主体主要是一个秘密的守护者。在某种意义上，这是对主体的一个非常传统的定义：长期以来，主体都被定义为这一能力，即知道只有上帝知道，而其他人不能知道的东西，因为其他人在本体论上被禁止“阅读某人的思想”。然而，今天的主体同本体论上的保护无关，而与技术上受保护的秘密有关。互联网是主体最初被构成为一个透明的、可观察的主体的地方——直到之后才开始受到技术保护，以隐藏最初揭示的秘密。然而，每一种技术保护都可能被破坏。今天，诠释者已经变成了黑客。当代的互联网是一个网络战争的地方，其中的奖品是秘密。知道秘密就是控制由这个秘密构成的主体——而网络战争就是这种主体间的战争。但这些战争的发生只是因为互联网最初是提高透明度的地方。这种原始的透明度对艺术家来说意味着什么？在我看来，互联网的真正问题不是互联网作为艺术的分发和展览的地方，而是互联网作为工作的场所。在博物馆的制度下，艺术是在一个地方（艺术家的工作室）生产的，然后在另一个地方（博物馆）展出。互联网的出现抹去了艺术的制作和展览之间的差异。艺术制作的过程，因为它涉及到互联网的使用，所以总是已经被暴露（从头到尾都是如此）。早些时候，只有工业工人在他人的注视下工作——在米歇尔·福柯雄辩地描述的那种永久的控制下工作。作家或艺术家在隐居的环境中工作，超越了公共的控制。然而，如果所谓的创意工作者使用互联网，他或她就会受到与福柯的工人相同甚至更大程度的监控。唯一的区别是，这种监视是更神秘的，而不是规训的。Aram Bartholl, Dead Drops, 2010. Dead Drops is an anonymous, offline, peer to peer, file-sharing network in public space. Courtesy of DAM Gallery.
监控的结果由控制互联网的公司出售，因为他们拥有生产手段，这是互联网的物质技术基础。人们不应该忘记，互联网是私人拥有的。而它的利润主要来自于定向广告。在这里，我们遇到了一个有趣的现象，“解释学的货币化”。寻找作品背后的作者的经典解释学遭到了结构主义和“文本细读”的理论家的批评，他们认为追逐那些在定义上难以理解的本体论秘密是没有意义的。今天，这种古老的、传统的诠释学在互联网上成为一种经济剥削的手段，所有的秘密都被揭露了出来。这里的主体不再隐藏在他或她的作品背后。这样一个由主体生产的、并被互联网公司占用的剩余价值就是这种解释学价值：这个主体不仅在互联网上做了一些事情，而且还表明自己是一个具有某些兴趣、欲望和需求的人。经典解释学的货币化是近几十年来出现的最有趣的过程之一。乍一看，对于艺术家来说，这种永久的接触是更积极的方面而不是消极的方面。艺术制作和艺术曝光的重新同步似乎让事情变得更好，而不是更糟。事实上，这种重新同步意味着一个艺术家不再需要制作任何最终的产品，任何艺术作品。艺术制作过程的文档已经是一个艺术作品了。艺术的制作、展示和分发相一致。这位艺术家成为了一个博主。当代艺术界几乎每个人都在扮演博主的角色——个人艺术家，也包括艺术机构，包括博物馆。艾未未在这方面是一个典范。巴尔扎克笔下从不制作最终作品的艺术家在这些新条件下是没有问题的：记录他创作杰作的努力将是他的杰作本身。因此，互联网的功能更像是教堂，而不是博物馆。在尼采著名的宣言“上帝已经死了”之后，他继续说：我们已经失去了旁观者。互联网的出现意味着普遍的旁观者的回归。因此，我们似乎回到了天堂，像圣人一样，在神圣的注视下做着纯粹存在的非物质工作。事实上，圣人的生活可以被描述为一个被上帝阅读的博客，即使在圣人死后也会保持不间断的更新。那我们为什么还需要秘密呢？为什么我们要反对这种激进的透明度？这些问题的答案取决于对一个关于互联网的更基本的问题的答案：互联网是上帝的回归，还是恶灵的回归？我认为互联网不是天堂，而是地狱——或者也可以说，它同时是天堂和地狱。让-保尔·萨特说，他人是地狱——在他人的注视下的生活如同地狱（雅克·拉康后来说，他人的眼睛永远是一只邪恶的眼睛）。萨特认为，他人的凝视“物化”了我们，并以这种方式否定了改变的可能性，而只有这一可能性才是我们主体性的真正定义。萨特将人类的主体性定义为一种面向未来的“谋划”——这个谋划有一个在本体论层面得到保障的秘密，因为它永远不能在此时此地得到揭示，而只能在未来得到揭示。换句话说，萨特将人类主体视为同社会赋予的身份进行的斗争。这就解释了为什么他会把别人的目光视为地狱：在他人的凝视下，我们会发现自己输掉了这场战斗，并继续沦为我们社会身份的囚犯。Film still from Jean Cocteau’s The Blood of a Poet, 1930.因此，我们试图在一段时间内避开他人的凝视，以便在一段时间的隐居后揭示我们的“真实自我”——以一种新的形式重新出现在公众场合。这种暂时性的缺失状态构成了我们所说的创造过程的结构——事实上，它正是我们所说的创造过程。安德烈·布勒东讲述了一个关于某位法国诗人的故事。当这个诗人睡觉时，他在门上挂了一个牌子，上面写着：“请安静——诗人正在工作。”这则轶事总结了对创造性工作的传统理解：创造性工作之所以是创造性的，因为它发生在公众的控制之外——甚至超出了作者的有意识的控制之外。这段缺席可能持续几天、几个月、数年，甚至一生。只有在这段缺席的时期结束时，作者才被期望呈现一部作品（可能在他死后的论文中发现），该作品将被认为具有创造性，正是因为它似乎是从虚无中蹦出来的。换句话说，创造性工作预设，工作同其结果的曝光之间的去同步性。创造性的工作是在一个秘密的平行的隐居时间里进行的——这样，当这个平行的时间与观众的时间重新同步时，就会产生令人惊讶的效果。这就是为什么艺术实践的主体从传统上说想要被隐藏，想要变得隐形，想要抽离时间。原因并不是说艺术家们犯了一些罪行，或者隐藏了一些他们想要隐瞒的肮脏的秘密。我们不是在他人的目光想要穿透我们的秘密并使其变得透明（这样一种穿透性的凝视是相当讨喜和令人兴奋的）的时候，而是在它否认我们有任何秘密，并把我们化约为它的目光和登记的时候，才会把他人的凝视体认为一只邪恶的眼睛。艺术实践通常被理解为是个体的、个人的。但是个体（individu）或个人（personal）是什么意思呢？个人通常被理解为与他人不同。例如，在一个极权主义社会中，所有人都是一样的，而在一个民主、多元的社会里，所有这些人都是不同的，且被视为是不同的。然而，这里的重点并不是个人与他人的区别，而是一个人与自己的区别——拒绝根据识别的一般标准来进行识别。事实上，定义我们的社会身份的参数对我们来说是完全陌生的。我们无法选择自己的名字，也无法选择自己的出生日期和地点，我们没有选择我们所居住的城市或街道的名字，我们也没有选择我们的父母，我们的国籍，等等。我们存在的所有这些外部参数对我们来说都没有任何意义——它们与任何主体性证据都无关。它们表明了别人是如何看待我们的，但它们与我们内在的主体生活完全无关。Ben Vautier, Total Art Matchbox from Flux Year Box 2, 1968.
现代艺术家反抗他者（社会、国家、学校和父母）强加给他们的身份。他们想要拥有至尊的自我认同的权利。现代艺术是对“真实自我”的追求。这里的问题不在于，真正的自我是真实的还是仅仅是一个形而上学的虚构。身份的问题不是真理的问题，而是权力的问题：谁拥有我自己的身份——我自己还是社会？更普遍地说：谁控制了社会分类法这一身份认同的社会机制——是我自己还是国家机构？这意味着，以至尊人格或身份的名义来反对我自己的公共人格和名义身份的斗争，也有一个公共的、政治的维度，因为它针对的是进行识别的主导机制——主导的社会分类，内含一切分裂和等级制度。这就是为什么现代艺术家总是说：不要看我，而是看看我在做什么，这就是我真正的自我，或者可能根本没有自我，是自我的缺席。后来，艺术家们大多放弃了寻找隐藏的、真实的自我的努力。相反，他们开始使用他们名义上的身份作为现成品——并组织一场同这些现成品的复杂游戏。但这种策略仍然以脱离名义上的、社会制定的身份为前提，其目的在于在艺术上重新调整、改造和操纵它们。现代性是一个渴望成为乌托邦的时代。乌托邦式的期望只意味着一个人发现或构建真实自我的计划获得成功（并得到社会的认可）。换句话说，寻求真正的自我的个人谋划获得了政治维度。这个艺术项目成了一个革命性的项目，旨在彻底改变社会和消灭现有的分类制度。在这里，真正的自我被重新社会化了——通过创造真正的社会。博物馆系统同这种乌托邦式的愿望是矛盾的。一方面，博物馆为艺术家提供了一个超越他/她自己时间，及其所有的分类法和名义身份的机会。博物馆承诺将把艺术家的作品带到未来——这是一种乌托邦式的承诺。然而，博物馆在履行这个承诺的同时，也违背了这一承诺。艺术家的作品被带到未来，但是艺术家的名义身份被重新强加在他/她的作品上。在博物馆的目录中，我们读到的是相同的名字、出生日期和地点、国籍等等。这就是为什么现代艺术想要摧毁这个博物馆的原因。然而，互联网以一种更激进的方式背叛了对真实自我的追寻：互联网一开始——而不仅仅是在结尾——就把这一追寻写入了名义上的、社会制定的身份。反过来，革命性的项目也被历史化了。我们在今天之所以可以看到这一点，是因为先前的共产主义人类被重新民族化，并被重新铭刻在俄罗斯、中国和其他国家的历史上。在这个所谓的后现代时期，寻找真正的自我，以及因此，可以揭示这个真正的自我的真正的社会，被宣称是过时的。因此，我们倾向于把后现代称为后乌托邦时代。但事实并非完全如此。后现代并没有放弃与主体的名义身份进行斗争——事实上，它甚至使这种斗争变得激进了。后现代有它自己的乌托邦——一个主体在无限的、匿名的能量、欲望或象征的游戏中自我溶解的乌托邦。后现代艺术理论没有借助凭艺术生产来发现真正自我的方式来废除名义上的社会自我，而是通过复制过程来实现完全丧失身份的希望：一种追求相同目标的不同策略。复制的概念在当下引起的后现代乌托邦式欣快症可以通过道格拉斯·克里普的《论博物馆的废墟》（On the Museum’s Ruins by Douglas Crimp）中的以下段落来说明。在这本著名的书中，克里普在提到本雅明时声称：通过复制技术，后现代艺术摒弃了光晕（aura）。对创造性主体的虚构让位于公然没收、引用、摘录、积累和重复已经存在的图像。可是，原创性、本真性和在场的概念（对博物馆的秩序话语至关重要）却都被破坏了。
复制品的流动溢出了博物馆，而个人身份也淹没在了这一流动中。在一段时间内，互联网成了投射这些后现代乌托邦梦想的地方——关于在无限的象征游戏中打破一切身份的梦想。全球化的根茎取代了共产主义的人类。然而，互联网并不是实现后现代乌托邦的地方，而是它们的墓地——因为博物馆成为了现代乌托邦的墓地。事实上，互联网最重要的方面是，它从根本上改变了原创和复制之间的关系，正如本雅明所描述的那样——因为它使匿名复制的过程可以计算和个性化。在互联网上，每个自由浮动的能指都有一个地址。去域化的数据流变成了再域化的数据流。本雅明区分了原创（由“此时此地”规定）和副本（没有位置的，拓扑上不确定的，缺乏“此时此地”的）。可当代的数字复制绝不是没有位置的，它的流通在拓扑结构上也不是不确定的，它也不像本雅明所描述的那样以多样性的形式出现。互联网上的每个数据文件的地址都给了它一个位置。具有不同地址的相同数据文件是不同的数据文件。在这里，原创性的光晕并没有消失，而是被一种不同的光晕所取代。在互联网上，数据的流通产生的不是拷贝，而是新的原件。而且，这种循环是完全可以追踪的。单个的数据片段永远不会被去域化。此外，每一个互联网图像或文本不仅有其独特的位置，也有其独特的出现时间。当某条数据被点击、点赞、踩踩、传输或转换时，互联网每一刻都会有记录。因此，一个数字图像不只是被复制（作为类似物，机械上可复制的图像则可以），还总是重新被执行。数据文件的每次执行都有日期和存档。在机械复制时代，我们听到了很多关于主体性消亡的说法。我们从海德格尔那里听到了“语言在说话”，而不是个体在使用语言的说法。我们从麦克卢汉那里听说，媒介即信息。后来，德里达的解构和德勒兹的欲望机器教会我们摆脱关于识别和稳定主体性之可能性的最后幻想。然而，现在我们的“数字灵魂”又开始可以追踪和可见了。我们对当代性的体验与其说是由事物相对于我们的在场所定义的，不如说是由我们相对于隐藏且未知的旁观者的凝视的在场所定义的。然而，我们并不认识这位观众。我们无法访问他的图像——如果这个观众完全有一个图像的话。换句话说，隐匿的互联网旁观者只能被视为普遍阴谋的主体。对这个普遍阴谋的反应必然采取反阴谋的形式：一个人将保护自己的灵魂不受邪恶之眼的伤害。当代的主体性不再依赖于它在能指流中的溶解，因为这种流动已经变得可控和可追溯。因此，一个新的乌托邦式的梦想出现了——一个真正的当代梦想。这是一个关于牢不可破的编码的梦想，即幻想一套编码可以永远保护我们的主体性。我们想把自己定义为一个比本体论上的秘密更为神秘的秘密——一个即使是上帝也无法发现的秘密。这种幻想的典型例子可以在维基解密中找到。维基解密的目标通常被视为数据的自由流动，即建立自由访问国家机密的途径。但与此同时，维基解密的做法表明，普遍访问只能以普遍阴谋的形式提供。在一次采访中，朱利安·阿桑奇说：所以，如果你和我同意一个特定的加密代码，并且它在数学上很强大，那么任何强权的力量都无法破解它。因此，尽管一个国家可以渴望对个人做些什么，但这个国家根本上不可能这样做——从这个意义上说，数学和个人比强权更强大。
这里的透明度是基于彻底的不透明性。普遍的开放是建立在最完美的封闭之上的。主体变得隐藏起来，看不见了，变得需要时间才能发挥作用。当代主体性的不可见性是可以保证的，因为它的加密代码不能被黑客攻击——只要主体仍然是匿名的，不可识别的。仅密码保护的不可见性就保证了主体对其数字操作和表现的控制。在这里，我当然是在讨论我们现在所知道的互联网。但我预计，即将到来的网络战争将从根本上改变互联网。这些网络战争已经被宣布了——它们将摧毁或至少严重损害作为主导市场和通信手段的互联网。当代世界看起来很像19世纪的世界。这个世界被定义为开放市场的政治、不断增长的资本主义、名人文化、宗教的回归、恐怖主义和反恐主义。第一次世界大战摧毁了这个世界，使开放市场的政治变得不可能。最后，个别民族国家的地缘政治和军事利益显示出他们自己比经济利益要强大得多。随之而来的是一段长期的战争和革命。让我们看看在不久的将来会有什么在等着我们。最后，我想更全面地谈谈乌托邦和档案之间的关系。正如我试图表明的那样，乌托邦式的冲动总是与主体的愿望有关，即打破它自己的历史定义的身份，离开它在历史分类学中的地位。在某种意义上，档案给了主体一个在自己的当代性中生存下来的希望，并揭示了未来的真实自我，因为档案承诺了在这个主体死后的文本或艺术作品。这种乌托邦式的，或者至少是异托邦式的承诺，对如下事情有着关键意义：主体同自己的时间和自己的直接受众拉开距离，并对其建立批判态度。档案通常被解释为是保存过去的一种手段——在现在呈现过去。但与此同时，档案也是将现在运送到未来的机器。艺术家们做他们的作品不仅是为了他们自己的时间，也是为了艺术档案——为了艺术家的作品仍然存在的未来。这就产生了政治和艺术之间的区别。艺术家和政治家们分享“此时此地”的公共空间，他们都想塑造未来。这就是艺术和政治的结合点。但政治和艺术以不同的方式塑造了未来。政治理解未来是现在发生的行动的结果。政治行动必须要有效，才能产生结果，才能改变社会生活。换句话说，政治实践塑造了未来——但它在这个未来中消失了，它完全被自己的结果和后果所吸收。政治的目标是要变得过时，并让位于未来的政治。Susan Hiller, Witness, 2000. Installation compiling several hundred descriptions of UFO sightings across the world.
但艺术家们并不只是在他们那个时代的公共空间内工作，他们也在艺术档案的异质空间中工作：在这一空间中，他们的作品会被放置在在过去和未来的作品行列之中。艺术在现代性中发挥作用，在我们这个时代仍然发挥作用，但在工作完成后并不会消失。相反，这些艺术品在未来仍然存在。正是这种预期的未来艺术的存在，保证了它对未来的影响，以及它塑造未来的机会。政治通过其自身的消失而塑造了未来。艺术通过它自己的长期存在塑造了未来。这就造成了艺术和政治之间的差距——这种差距在20世纪左派艺术和左派政治之间关系的悲剧历史中经常出现。我们的档案当然是有历史结构的。我们对这些档案的使用仍然被19世纪的历史主义传统所定义。因此，我们倾向于在艺术家死后又重新将其写入他们实际上想要逃离的历史背景之中。从这个意义上说，19世纪历史主义之前的艺术收藏——例如，那些想要成为唯美实例的收藏——乍一看似乎是天真之举。但事实上，与他们更复杂的历史主义同行相比，他们更忠实于原始的乌托邦冲动。在我看来，我们今天正开始变得对我们过去的非历史主义方法越来越感兴趣。我们越来越感兴趣的是过去的个体现象的去语境化和再现，而不是它们的历史性的再语境化，我们更感兴趣的是引导艺术家走出其历史背景的乌托邦抱负，而不是这些历史背景本身。在我看来，这是一个很好的发展，因为它加强了档案的乌托邦潜力，这反过来也就削弱了它背叛乌托邦承诺的潜力——潜力内在于任何档案之中，无论这些档案是如何建构的。
译 / 介 / 系 / 列 No.131
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